MALENA canta el TANGO… Yo trato de bailarlo.

El bandoneón en el tango

Reportage a Héctor Artola

“¿Qué papel le asigna al bandoneón dentro de la orquesta?
- Le dio el sello al tango, la queja; el bandoneón es quejumbroso. No hay orquesta de tango sin bandoneón.

¿Es de fácil amalgama con los distintos sectores instrumentales de la orquesta?
- Sí, amalgama bien, siempre que no se ponga a la misma altura que los violines; es decir, que si el bandoneón está en el medio del  ’arco iris’ musical, los violines deben estar 1/8 más alto. Cuando tocan agudo los dos, ahí viene mucha distorsión; porque el violín es muy difícil de afinar y el bandoneón es de afinación fija. Entonces siempre que los violines estén agudos, el bandoneón debe estar 1/8 más bajo; esa es la ley general. Puede darse el caso inverso, los violines tocando grave y los bandoneones agudo, lo que produce un efecto medio de órgano. Pero por muy poco tiempo, volviéndose después a lo normal. El que no respeta esto, saca feo sonido; hay cosas que son matemáticas.

¿Qué funciones cumple el bandoneón en la orquesta? 
El bandoneón es melodía, es ritmo y es armonía. En ciertos pasajes de violín hace la frase, el bandoneón le contesta; a veces en la mano izquierda. Además las variaciones parecían flores brillantes. No sé de acá para adelante, pero en lo que llamamos tango tradicional sin bandoneón, no… Usted no lo puede suplantar ni con cuatro clarinetes, ni con un órgano, ni con acordeón. Si habremos probado! Es el sonido quejumbroso.”

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo IV, Oscar Zucchi)
(Foto: Propiedad de Malena Tango)

Aníbal Troilo

2005 – Día Nacional del Bandoneón.
Declárase esta fecha por Ley 26.035
con motivo del natalicio de Aníbal Troilo.

Fue uno de esos contados artistas que nos hacen preguntar qué misterio, qué magia produjo semejante comunión con el público. Como ejecutante del bandoneón no fue un estilista como Pedro Maffia, ni un virtuoso como Carlos Marcucci, ni un creador múltiple como Pedro Laurenz, ni un fraseador como Ciriaco Ortiz. Pero de todos tuvo algo y fue, fundamentalmente, él mismo, personalidad y sentimiento en la expresión. Como director de orquesta cultivó un estilo netamente tanguero, equilibrado, sin efectismos y de buen gusto. Supo rodearse de los mejores ejecutantes de acuerdo a sus ideas musicales; eligió buenos cantores, que a su lado invariablemente dieron le mejor de sí, a punto tal que una vez alejados de su orquesta, a lo sumo parcialmente y por poco tiempo rindieron al mismo nivel. Supo además elegir el repertorio sin doblegarse ante las imposiciones de las empresas grabadoras. Finalmente, fue un inspirado compositor, creador de temas que perdurarán, lo mismo que sus versiones de obras ajenas, transformadas en clásicos a través del tiempo.

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(Imagen: Cortesía de Hermenegildo Sabat)

De fueyes perdidos

“… No cabe ninguna duda que Heinrich Band denominó ‘bandonion’ al instrumento construido por él. ‘Dado que después de la Primera Guerra Mundial había ciertas dudas sobre ello, me dirigí a un nieto des constructor, el cual me dio la siguiente respuesta: Mi abuelo Heinrich Band, siempre llamó bandonion al instrumento construido por él…’ Krefeld, 22 de diciembre de 1926, firmando la misma Alfred Band’.

Prosigue luego August Roth: ‘Yo fui expresamente en 1927 a Krefeld para buscar más documentación; ‘Los Amigos de la Música’ de Krefeld, me comentaron lo siguiente: ‘Para la fabricación de los bandonions (se respeta la grafía original), así como para la venta de los mismo a Heirich Band le faltaba dinero. Sus camaradas de mesa de tertulia fundaron entonces entre ellos una sociedad y entregaron a Band el importe que necesitaba para la inversión. Por resolución de esta Sociedad, el bandonion fue llamado así en homenaje a su contructor Band’…

De ‘bandonion’ se habría llegado a ‘bandoneón’ cuando para exportarlo a países sudamericanos debió ser escrito de esa forma. Entre nosotros, el vocablo tuvo varias derivaciones: ‘bandolión’, ‘bandoleón’, ‘bandonión’ y en los estratos más populares ‘mandolión’ y ‘mandoléon’…

Familiarmente suele denominárselo con la cariñosa sinécdoque ‘fuelle’ que ya en 1915 apareciera empleada por Felipe Fernández, ‘Yacaré’, en una nota del diario Crítica… ‘Fuelle’ fue empleado también por Pascual Contursi en ‘Bandoneón arrabalero’ de 1928 y en Homero Manzi lo vemos con la grafía más sincera con la fonética empleada: ‘Fueye’, tango de 1942.

Ni Maffia, ni Laurenz, ni Pichuco puden se imaginados tocando el ‘fuelle’… Ellos tocaban el ‘fueye’!..:”

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)
(Foto: Propiedad de Malena Tango)

Tanguero de ley

“A la acústica la cachetearon, la señalaron con un dedo índice colosal a un centímetro de la nariz y le hablaron a las narinas; fue declarada persona non grata en Los 36 Billares. Entre clientes que prueban la ley de gravedad y hombría en el último sorbo y la memoria sepia que tiñe todo, una voz sedosa se presenta y dice que es Ariel Ardit, cómo estás y dónde nos sentamos.

La casualidad murió una noche de verano hace 13 años, cuando Ardit entró en El Boliche de Roberto -un mítico bar de Almagro-, intrigado por el tango que se oía desde afuera. Aceptó la invitación en la barra y cantó dos temas, los únicos dos que sabía: Soledad y Mi bandoneón y yo . Ese morocho, con un gran parecido a Perón y ya entonces estudiante de canto lírico, se transformó en la voz de la orquesta El Arranque. Ahora está con la Orquesta Típica (hace unos meses se editó un disco en vivo en el que homenajea a grandes cantores de la historia) y a su apellido los entendidos le sumaron “el mejor cantante de tangos de la actualidad”…”

Leer la nota

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(Foto y nota: Cortesía de La Nación)

Grabaciones

… 1923, año en que nuevamente Maglio, el viejo maestro, marca un nuevo hito en la historia del bandoneón solista y a la vez, brinda una prueba de su generosidad: ya no será el director de la orquesta quien luzca sus dotes, sino que brindará la oportunidad a tres de sus músicos: Rafael Rossi y los hermanos Luis y Alfredo Servidio, quienes forman el ‘Trío de bandoneones dirigido por Juan Maglio’. Fue este el primer trío ‘a capella’ que llegó al disco, grabando para discos Nacional de 1923 a 1926, los últimos por el sistema eléctrico.

En 1924, otro director, en este caso no bandoneonista, Francisco Canaro, consciente de tener como  primer bandoneón a uno de los mayores virtuosos de la historia, es decir Minotti Di Cicco, más conocido como ‘Minotto’, lo instó a que luciera esas condiciones como solista absoluto, que plasmó en varios registros para el sello Odeón, entre los que se destaca particularmente su versión de la pola ‘La refalosa’, todavía grabada por el antiguo sistema acústico.

Por el mismo primitivo sistema en 1925, los máximos creadores de la escuela interpretativa criolla del bandoneón, Pedro Maffia y Pedro Laurenz, como músicos de Julio De Caro, grabaron sus primeros dúos, entre ellos el tango ‘Buen amigo’.

No se trata de arreglos elaborados, se diría que son casi ‘parrillas’ muy bien hechas, pero ya se aprecia la colocación de las dos voces, y el notable acople de ellas, que las hace aparecer como si se tratara de un solo instrumento.

Poco más tarde, graban por el recién implantado sistema eléctrico en las postrimerías de 1926, y dejan en el disco en esta etapa, valioss trabajos como el realizado en ‘Pura maña’. Ya está desplegado todo el arsenal: fraseos, variaciones, adornos, etc.”

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)
(Foto: Propiedad de Malena Tango)

El duende de tu son

Una primitiva clasificación de los instrumentos musicales dividía a éstos en tres categorías: I. de cuerda, II. de viento y III. de percusión.

Al bandoneón se lo encasillaba como instrumento de viento, cosa que no es incorrecta, pero dicha clasificación cayó en desuso por no haber uniformidad en el criterio seguido al establecer estas tres categorías, pues en I y II se tomaba como base ‘lo que vibraba’ y en III ‘lo que hacía vibrar’.

La clasificación fue evolucionando hasta llegar a la ordenación establecida en 1914 por los musicólogos Eric von Hornboste y Curt Sachs, que base su ordenamiento en la pregunta: ¿Qué es lo que vibra?, encabezando la serie de interrogantes.

Existen hasta el momento cinco elementos instrumentales que vibran para producir un sonido musical:

1. Vibra el material que compone el instrumento por su rigidez sin ayuda de membranas o cuerdas:
Idiófonos (xilófono, marimba, etc.)

2. Vibran membranas estiradas rígidamente:
Membranófonos (tamboril, etc.)

3. Vibra una o varias cuerdas extendidas sobre puntos fijos:
Cordófonos (violín, guitarra, etc.)

4. El mismo aire es puesto en vibración:
Aerófonos (órgano de tubos, armonio, etc.)

5. El sonido es originado por la electricidad:
Electrófono (órgano eléctrico Hammond.)

El bandoneón pertenece a la categoría de los aerófonos, junto a varios miembros que lo antecedieron como el acordeón y el más directo, que es la concertina.

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)
(Foto: Propiedad de Malena Tango)

Protegiendo el bandoneón

Lástima que la ley sale un poco tarde, cuando ya se han llevado la mayoría de los bandoneones…

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Rubén Juárez

Habla con Lalo Mir sobre el Bandoneón

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(Video: Cortesía de EncuentroenelEstudio)

Día del Bandoneón

Aníbal Troilo

Músico, bandoneonista, director y compositor.
(11 de julio de 1914 – 18 de mayo de 1975)
Nombre completo: Aníbal Carmelo Troilo
Apodo: Pichuco

Los invito a visitar el sitio de Aníbal Troilo

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(Foto: Cortesía de Troilo)

De fueyes perdidos

Osvaldo Fresedo como solista

“… Siete años debieron transcurrir (1920), ya en el amanecer de la Nueva Guardia, para que uno de sus líderes, Osvaldo Fresedo, se atreviera a mostrarse en su condición de solista, registrando dos temas en solo de bandoneón durante su estadía en Estados Unidos de Norteamérica, cuando integraba la célebre “Típica Select”, además de compartir la dirección con Delfino y Tito Roccatagliatta…

El estilo de Fresedo como solista, a nuestro juicio, deviene de la modalidad de Arolas, más evolucionado, con mayor prolijidad, sonido más suave, anticipand en cierta manera o tal vez convergiendo con la sonoridad de Pedro Maffia, a quien siempre admiró.

En cierta ocasión, estando ya al frente de una orquesta numerosa,
su amigo Luis Adolfo Sierra, lo interrogó sobre el porqué de no intervenir más como solista en sus interpretaciones, a lo que respondió:
‘Para eso hay que tener el sonido de Maffia‘…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

Kazuma Miura

Joven bandoneonista japonés

Aunque no se entienda el idioma, es muy interesante.

Un buen ejemplo del Tango de la Humanidad!

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(Video: Cortesía de kosamu)

De fueyes perdidos

En la pantalla cinematográfica

“En los años sesenta el bandoneón solista tuvo acceso a la pantalla cinematográfica y lo hizo en las mejores manos: Pedro Maffia,
Pedro Laurenz y Ciriano Ortíz, entre otros. Fue en el medio metraje
‘Fueye querido’, realizado en 1966 por Mauricio Berú.

Pedro Maffia reafirmó la vigencia de su exquisita modalidad, basada en su sonido aterciopelado, su propensión a los ligados y su delicada forma ‘cantabile’, interpretando los hermosos tangos suyos: ‘Se muere de amor’ y ‘Heliotropo’.

Por su parte, Pedro Laurenz también ejecutó dos obras suyas, una de ellas un tango que compusiera en sus últimos tiempos, de imponente belleza, como es ‘Esquinero’. Laurenz lució allí sus innatas condiciones de solista, aunque en esta versión adoptó un estilo más contenido, sin su habitual fuerza, pero en un trabajo igualmente valiosísimo, orque nos habla de su ductilidad al adaptarse al espíritu romántico de la página adordada.

También Ciriaco Ortíz, quieen en el curso del filme tocó ‘Lo han visto con otra’ y ‘Nieblas del Riachuelo’, sobre todo en este último, se mostró un tanto distinto al que conocemos tocando con el trío en una versión estilizada, sin su habitual fraseo cantado..”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

Parte I

Parte II

Fueye puro

Documental sobre el bandoneonista Osvaldo Marinero Montes
Dirección: Gerardo Panero – Año 2002 – Argentina

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(Videos: Cortesía de elgallito78)

De fueyes perdidos

Métodos de estudio

Uno de los más antiguos conocidos en el país es el de Alejandro Carlos Rolla… Más tarde publicaron los suyos Augusto P. Berto, Rafael Rossi y Ricardo L. Brignolo, quien lo denominó Método completo para bandeneón… 1928. Pedro Ambros escribió su Gran Método completo para el estudio del bandoneón Opus 101, 1931.

Finalmente, Carlos Marcucci reunió las enseñanzas de su maestro
Arturo Bernstein con su experiencia docente, sistematizando y y codificando todos los elementos necesarios para el estudio racional que ofreció con notable didáctica en su Método moderno para bandoneón.
La obra firmada con Félix Lípesker y convertida ya en un clásico
fue publicada por Ediciones Musicales Argentinas.

Féliz Lípesker se encargó además de digitar para bandoneón
los conocidos métodos para piano Hernani y Hannon,
y Eladio Blanco hizo lo mismo con el célebre Czerny…

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

De fueyes perdidos

La enseñanza

“La inexistencia de métodos de estudio, el rechazo por parte de los conservatorios que funcionaban en nuestro medio de incorporar a sus materias la enseñanza del bandoneón, y primordialmente la carencia de docentes especializados, unido a la precaria formación musical de los ejecutantes de la primera época, convirtieron a aquellos con más experiencia, en improvisados maestros de los que recién empezaban a hacer sus primeras armas. Esta situación se mantuvo hasta muy entrado el período conocido como la ‘Guardia Nueva’ iniciado hacia los años veinte…

Quienes asumán el papel de docentes, más que maestros eran ‘pasadores’ de piezas, transmitiéndolas a sus discípulos no por música, sino por la posición de las manos que eran copiadas por el alumno o bien lo hacían por cifras, es decir guiándose por los numeritos que cada tecla lleva marcada de fábrica, pues en su país de origen, la gran mayoría de los cultores de este instrumento lo ejecutaba también de oído.

De manera que el aspirante a bandoneonista aprendía unas cuantas piezas, ‘hacía’ lo que se llamaba su ‘repertorio’ y a los pocos meses estaba ya trabajando. Lo demás lo hacía el talento, la experiencia y el privilegiado oído musical de muchos de ellos. Después, si los medios económicos lo permitían, se adquirían las elementales nociones de teoría musical con algún maestro o más adelante en algún conservatorio de barrio, pero esto refiriéndonos a épocas bastante posteriores…

Esos primeros maestros fueron: Sebastián Ramos Mejía (discípulos: Zambrano, Vicente Greco, Arturo Severino), El ‘tano’ Genaro Espósito (discípulos: Anselmo Aieta y José María Bianchi), Graciano De Leone, Manuel Firpo (discípulo: Osvaldo Fresedo), José ‘Pepín’ Piazza (discípulo: Pedro Maffia), Eduardo Arolas, Cipriano Nava, Arturo Severino… Luego serán maestros: Zambrano (discípulos: Juan ‘Pacho’ Maglio y Domingo Santa Cruz), Vicente Greco (discípulo: Lorenzo Labissier, Ricardo González, Antonio Cacace y el ‘ciego’ Miguens), Arturo Severino (discípulo: Juan Bautista Guido)…

A la academia de Arturo Bernstein el tango le debe alrededor de doscientos instrumentistas, entre ellos: Carlos Marcucci, Federico Scorticatti, Vicente Vilardi, Vicente Romeo, Luis Petrucelli, Nicolás Pepe, Juan Pablo Navarro…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

Eduardo Arolas

La época de Arolas en lo bandoneonístico está representada por Vicente Greco, Genaro Espósito, Arturo Bernstein, Juan Maglio, Augusto Berto, Vicente Loduca y con escasísimas grabaciones, Arturo Severino y Antonio Gutman con su conjunto ‘el rusito’. cuyos discos son verdaderas rarezas. No se menciona a Domingo Santa Cruz pese a ser uno de los fundamentales por no haber dejado testimonio sonoro algunos. Ellos, con Arolas, seon el basamento de lo que vendría después…

Arolas se mueve con mayor soltura en los registros medios y graves y su bandoneón en el canto de la melodía suele unirse al violín como en el caso de Greco, pero destacándose el llamativo trabajo en función armónica y rítmica en los bajos y en los contracantos. Técnicamente acaso no haya tenido la digitalización de Bernstein, pero a la inventiva de Arolas se le atribuye la creación de los fraseos octavados y los pasajes terciados a dos manos así como la de los denominados ‘rezongos’ en los bajos. Además, junto a Maglio perfeccionó de manera notoria el arte de la ejecución ligada.

Su sonido es definido como brillante y enérgico por músicos que tuvieron la ocasión de escucharlo, sin incluir variaciones en sus interpretaciones, pero con atinado buen gusto en el manejo de los matices…

Dijo Pedro Laurenz: ‘A Arolas yo llegué a conocerlo en 1920. Lo conocí muy de cerca por actuar un hermano mío con él… En realidad era un excelente instrumentista, gran ejecutante de bandoneón y mejor compositor. Casi le podría decir que vivía adelantado a su época. El fraseo que se utiliza ahora más bien ha sido él el creador. El rezongo también son creaciones personales suyas. El fraseo que hoy se estila, que hoy se cuenta como moderno, ya en el año 1920 él lo hacía.’

Por su parte, Enrique Delfino expresó en 1946: ‘En aquel tiempo el tango eran cuatro notas lloronas, pero había que llorarlas: Eduardo Arolas tocaba de alma, ponía el corazón en los pliegues del fueye, no porque tuviera la digitación de un Marcucci. Ante Arolas yo tenía siempre la sospecha de que era poco instrumento para un corazón tan grande. ¿Quiere una prueba? En los momentos bravos, cuando el tango requería su expresión máxima y él quería imprimirle una mayor, rompía el bandoneón; los pliegues del fueye quedaban como un paraguas que un golpe de viento hubiera vuelto al revés’.

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

De fueyes perdidos

Solos de bandoneón

“Desde la introducción del bandoneón al país entre los años 1870 y 1880 hasta su incorporación a los conjuntos que cultivaban el género típico, cosa que ocurrió alrededor del centenario, la ejecución de este instrumento estuvo a cargo de improvisados y forzados solistas, quienes recién en los albores del siglo habrían comenzado a incluir el tango en su repertorio, formado hasta entonces por polcas, valses, mazurcas, etc.

A partir de la incorporación del bandoneón a la denominada orquesta típica criolla, las interpretaciones de bandoneón solista estuvieron a cargo de los mismos bandoneonistas de orquesta, quienes en el común de los casos eran a la vez los directores.

El basamento inicial de la interpretación solista del bandoneón, es uno de los grandes méritos de Juan Maglio ‘Pacho’, a quien debemos la realización del primer solo de bandoneón ‘a capella’ que se grabara en la historia del tango, cuando en el año 1912 registró para la casa Columbia el tango ‘La sonámbula’ de Pascual Cardarópoli y en el reverso la mazurca de de Gerardo Metalle ‘La morocha’…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

Che, bandoneón

Un pensamiento ronda en la cabeza de Malena: Por qué el bandeneón,
al igual que Gardel, decidió ser argentino?

El bandoneón pudo haber emigrado a Canadá, a Australia, a los Estados Unidos, a Brazil… Pero no: El bandoneón decidió ser argentino y se escabuyó en un barco para entrar al puerto de Buenos Aires…

“El duende de tu son, che bandoneón,
se apiada del dolor de los demás,
y al estrujar tu fueye dormilón
se arrima al corazón que sufre más.”

El bandonéon debió aburrirse mucho en las iglesias alemanas.

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)

Coco Trivisonno

El notable bandoneonista nos deleitó anoche en Karma Tango.

Malena lamenta cuando comunidad de tango de Montreal muestra que no tiene la capacidad o el interés por tango suficiente como para ir a ver estos eventos, que se dan muy de vez en cuando en esta ciudad.

La mayoría no fue. Otros llegaban y se iban porque había un concierto de bandonéon, ellos querían bailar. Otros no entraban porque consideraban caros los 15$ de la entrada.

Por eso Malena dice repite:
“Ir seguido a la milonga no es lo mismo que amar el tango…”

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De fueyes perdidos

Prolegómenos al ‘fueyazo’

“El fueye llegó a estas tierra, subrepticiamente, como con miedo, como un cuzco perdido, en manos de marinos de ultramar, que luego anclaron entre nosotros convirtiéndose en los primeros bandoneonistas del país. Estos introductores e intérpretes aficionados sólo han dejado en la pre-historia del tango el rastro de su nombre de pila o bien algún apodo, rarísimamente el apellido.”

En base a la memoria de ciertos músicos se hicieron escuétas nóminas:

“Tomás Moore, ‘Don Tomás’ o ‘el inglés’: Varios testimonios lo señalan entre uno de los posibles introductores del bandoneón… mientras unos lo ubican en 1870, otros se inclinan por el año 1884.

Bartolo, ‘el brasileño’: De acuerdo a otras declaraciones, este Bartolo habría traído al país un pequeño instrumento de 32 voces cuando corría el año 1870.

‘El ciego’ Ruperto: Se lo señala como el primer bandoneonista que empleó este instrumento en la interpretación del tango y junto a Moore, Bartolo y Pedro Ávila, conforma el núcleo inicial del linaje de nuestros bandoneonistas.

Pedro Ávila: Él y Domingo Santa Cruz, ‘el rengo’, mucho menor de edad, vivían ambos en el barrio Lezica, en Cangallo y Lambaré. Poco después ‘el inglés’ Tomás Moore se mudó al lugar poniéndose en contacto con los anteriores que todavía tocaban la concertina. Moore les hizo conocer el nuevo instrumento… Posteriormente, tanto Ávila como ‘Mingo’ Santa Cruz tocaron con un instrumento de 64 voces que recién comenzaba a importarse.

José Santa Cruz: Padre de los tanguistas Domingo y Juan Santa Cruz, bandoneonista el primero, guitarrista y luego pianista el segundo. A Don José Santa Cruz se le suele atribuir el haber tocado el bandoneón con voz de ‘vivac’ en la guerra de la Triple Alianza contra el Paraguay en 1865…

Pablo Romero, ‘el pardo’ o ‘el negro’: Se lo señala entre los primero que tocó tango con el bandoneón, habiendo actuado en las Romerías de los bosques de Palermo acompañado del ‘Negro’ Lorenzo Martínez, el guitarrista ‘del pulgar potente’. Habría actuado en Buenos Aires antes que el ‘pardo’ Sebastián, desde 1890, pero otros autores lo incluyen entre los discípulos de este último…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

De fueyes perdidos

El bandoneón solista

“La ejecución del bandoneón como instrumento solista requiere un tratamiento técnico que difiere totalmente al empleado por el bandoneonista de los conjuntos típicos. El ejecutante de orquesta, tiene a sus flancos, sus compañeros de fila y, a sus espaldas, el resto de los instrumentistas atentos para cubrir cualquier falla, haciendo que pase desapercibida.

Además, el instrumentista de fila se limita a tocar las partes que le son asignadas; por lo general, fragmentos de variable extensión, por lo común para realizarse con la mano derecha y abriendo el fuelle, cantando la melodía, mientras sus otros compañeros se ocupan de la armonización y de la parte rítmica.

El solista, en cambio, carece del apoyo rítmico del contrabajo y del piano, y, por lo tanto, debe hacerlo todo, durante la extensión total de la pieza. La frase sonora nunca deberá interrumpirse, razón por la cual, el solista deberá calcular la cantidad de aire que tomará y expulsará, abriendo y cerrando el fuelle, para que la frase no se vea interrumpida…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

De fueyes perdidos

Nos cuenta Alejandro Barletta:

“En cuanto a la sonoridad, el bandoneón tiene las dimensiones de un órgano barroco a pesar de ser un instrumento de menor tamaño. Hasta Bach, el órgano, el clave y el bandoneón tenían la misma extensión. Después, en el romanticismo, se le agregaron a los primero más agudos y graves…

Bien tocado, un solo bandoneón puede llenar con su sonoridad una catedral, como pude demostrarlo en la Catedral de la ciudad de Gualeguaychú, que es mayor a la de Buenos Aires… Con cuatro bandoneones, como había en las orquestas típicas, si sonaran con toda su sonoridad, no habría violines ni piano que aguantara…

Por eso me parece que se ponga un solo bandoneón en la orquesta, como se hace ahora, porque si se toca bien, con uno solo basta…

El bandoneón permite tocar suave, fuerte, realizar un ataque, un acorde, siempre sin poner las manos duras o tensas; además, él puede dar un matiz casi perfecto, partiendo de un pianíssimo y llevándolo a un fortíssimo, a través de toda su graduación. Es decir que el bandoneón puede hacer lo que un órgano no puede, ya que éste, es un instrumento piano-forte, en cambio el bandoneón no posee esa cualidad, por lo que permite hacer toda la gradación de los matices en su volumen sonoro…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

De fueyes perdidos

Nos cuenta Alejandro Barletta:

“El bandoneón es un instrumento terriblemente difícil, complejo y por lo tanto debe estudiárselo más todavía. Primero, como en la mayoría de los casos, al apretar una tecla el sonido es diferente, según se haga con el fuelle abriendo o cerrando, es necesario estudiar cuatro teclados diferentes: derecho, abriendo y cerrando, izquierdo, abriendo y cerrando. Después, sus teclados no están ordenados cromáticamente, sino totalmente desordenados. Nunca pudo averiguarse el por qué de esa disposición, ni la intención de su inventor…

En el abrir y cerrar del fueye hay un cierto paralelismo con la técnica del arco del violín: el violín  tiene la facilidad también de saber cuándo hacer ls cambio de arco; nosotros con el bandoneón hacemos los cambios de fuelle: el abrir y el cerrar. Por eso se puede hacer una frase muy larga y también puede prolongarse una nota, con mayor duración que la de la arcada de un violín e incluso que la nota que puede dar un flautista…

El abrir y cerrar del fuelle va acompañado por el movimiento de las piernas, porque las cajas de sonoridad deben quedar siempre apoyadas sobre ellas, para mantener la estabilidad del sonido que es necesaria para una ejecución seria del instrumento…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

Alejandro Scarpino

“El rey de las variaciones”
Compositor del tango Canaro en París

“Solía intercalar entre sus números de típica, la ejecución en bandoneón solista de fragmentos de ópera y música clásica. Como alarde de su habilidad, en ocasiones tocaba con dos bandoneones a la vez, uno en cada mano, apoyados verticalmente en el suelo; este alarde, cuya paternidad se le atribuye, era conocido en la jerga como ‘tocar con dos canastas’…

En 1922, con sólo 18 años, ya era reconocido como un promisorio ejecutante de bandonéon… En 1924, pasó con su orquesta al famoso café Nacional de la Calle Corrientes. Simultáneamente, Scarpino era bandonéon de un trío con Carlos Di Sarli al piano  Lorenzo Olivari en violín…

En 1925 comenzó a tocar con su orquesta en un café del barrio de la Boca, llamado Noce… Por los recuerdos que le transmitiera a su hijo, es ese café se habría pergeñado su celebérrimo tango ‘Canaro en París’. Fue este su primer tango con variaciones… En 1927, compuso el tango instrumental ‘Seguíme si podés’….

Ya en 1954, Angel Vargas solicitó a Scarpino la formación de un trío típico para que lo acompañara en algunas de sus grabaciones para el sello Víctor… dejando impresos ‘Muchacho’, ‘El espejo de tus ojos’, ‘Ayer’, ‘La bruja’, ‘Cartas viejas’ y ‘No aflojés’…

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(Partitura: Cortesía de Todo Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo IV, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

Presentación del bandoneón argentino

El músico Rubén Juárez fue el encargado de probar y dar el visto bueno a este instrumento emblemático para la música nacional en un recital realizado en el Centro Nacional de la Música y la Danza, un encuentro organizado por la Asociación Argentina de Luthiers, con el apoyo de la Secretaría de Cultura de la Nación.

Artículo y video

También: Salvar el bandoneón

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(Info: Cortesía de Clarín)

De fueyes perdidos

“Luego de los tríos de bandoneón, violín y piano, al duplicarse los dos primeros y sumarse el contrabajo, queda estructurado el sexteto típico…

Esta época arranca desde el comienzo de los años 1920, marcada por la influencia innovadora de memorables formaciones como fueron los sextetos de Juan Carlos Cobián, Julio de Caro, Osvaldo Fresedo, Carlos Marcucci, Carlos Vicente Geroni FLores, ‘Vardano-Pugliese’, Petro Maffia y Cayetano Puglisi. El ciclo se clausura con las dos formaciones de avanzada de la época: el sexteto de Elvino Valdaro y el de Pedro Laurenz…

Ese encuentro de los dos bandoneonistas en el sexteto, plasmaron la modalidad a dos voces, que bien pronto se hizo extensiva a los dos violines… Este recurso de las dos voces ensambladas habría sido utilizada por primera vez hacia 1924 por la pareja Luis Petrucelli-Pedro Maffia en la orquesta de José Martínez y la dupla Enrique Pollet-Pedro Laurenz en el sexteto co-dirigido por ambos.

Con el fundamental aporte de los nombrados precedentemente, Maffia, Laurenz, Pollt, Petrucelli, Marcucci, Federico Scorticati, Minotti Di Cicco, Ciriaco Ortíz, Anselo Aieta, Gabriel Clausi, entre otros, la interpretación del bandoneón se enriquece con el empleo de los fraseos, los arrastres, las variaciones, mordentes, tresillos, grupetos, adornos, los solos a capella, los pasajes a dos manos, etc…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

De fueyes perdidos

El bandoneón y el carácter del tango

La incorporación del bandeneón al tango trajo aparejadas modificaciones profundas en la interpretación instrumental del tango, que son apreciadas subjetivamente por diferentes historiadores.

Luis Adolfo Sierra expresa: “El tango adoptó un carácter temperamental más apagado y menos movido”. El color sonoro del nuevo miembro de los cuartetos típicos, dio al tango un tono más grave, quejumbroso y lo enriqueció armónicamente, pero también lo hizo más lento.

En cambio, Horacio Ferrer sostiene: “Su consagración no aquieta al tango, es al revés, es que el tango encuentra en el bandoneón su registro preciso, de una gravedad expresiva todavía no dicha y con ganas de ser dicha.”

Por su parte, Daniel Cárdenas afirma: “La inclusión del bandoneón en los conjuntos de música popular coincidió con un cambio de ritmo y de articulación que impuso una ejecución lenta y ligada… el arrastre de las notas y el ligado continuo, le quitó la vivacidad saltarina al tango tornándolo moroso y lento… el tango saltarín y compadrito es un efecto que se logra tocando stacato-picado y los bandoneonistas estaban muy lejos de lograr tal forma de ejecución por escaso dominio del instrumento.”

Esta caída del ritmo no fue resistida por el público e incluso daba más posibilidades a los bailarines más dotados. Con posterioridad a la incorporación del bandoneón a los primitivos tríos típicos de violín, guitarra y flauta, esta última fue gradualmente dejada de lado, dando paso a los tríos integrados por bandoneón, violín y guitarra.

Mientras tanto el maestro Roberto Firpo lograba imponer el piano gracias a la favorable recepción por parte del público al conjunto que encabezaba, hasta lograr su incorporación definitiva a las agrupaciones de tango. Este hecho de capital importancia, condujo a lo que habría de ser el núcleo embrionario de los futuros sextetos típicos y a la posterior diagramación instrumental que constituiría la denominada orquesta típica: tríos de bandeneón, violín y piano. Al ingresar el piano, la guitarra es desplazada…

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

De fueyes perdidos

Incorporación del bandoneón al tango

Cuando el bandoneón llegó al tango, eran tiempos de tríos de flauta, violín y guitarra, o en sustitución de esta última, arpa o mandolín. Estos conjuntos ejecutaban la melodía al unísono, por el violín y la flauta, mientras que la guitarra tenía a su cargo la marcación rítmica…

La asimilación del bandoneón por los conjuntos típicos encontró serias resistencias en algunos tanguistas de la primera época… Vicente Loduca decía en 1913: “Nadie lo quiso aprender, eran muy pocos los que se animaban a entrar a un salón llevándolo enfundado. Antes se avergonzaban de su aspecto, de su vulgaridad. Hoy está entrando. Viene de lejos, de los arrabales hacia el centro. En la Avenida de Mayo ya figura en las pizarras de la orquesta“.

Angel Villoldo, considerado el padre del tango, declaraba en 1917: “¿Quién se acuerda de los tiempos de la Recoleta? Si los actuales bandoneonistas hasta se creen que ellos han inventado el instrumento“. Y cuando Villoldo expresaba esto, al bandoneón se lo consideraba cosa ‘e gringos, pero posiblemente ese rechazo inicial, haya sido debido a que su presencia en los conjuntos típicos, imprimió una modalidad  que no se avenía con el tango que ejecutaban Ernesto Ponzio o Prudencio Aragón…

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

De fueyes perdidos

Cuenta Juan Pecci:

“Ya te conté que ‘Pacho‘ cuando yo estuve con su orquesta, todavía cultivaba un tango habanerado, pero mi ‘viejo’ me contaba que Maglio, siempre le decía al referirse a Arolas: ‘Este muchacho va a ser quien le cambie el ritmo al tango’, y así ocurrió. Arolas fue el basamento del tango en staccato, Santa Cruz aunque era anterior, inclusive a Maglio, estaba más cercano a lo que hacía Arolas; no hacía solamente notas largas. Además fue el primero en tocar los famosos valses de Waldteufeld, Bernstein, para mí técnicamente fue el mejor y la prueba está en que con él se hicieron muchos de los bandoneonistas más técnicos que hemos tenido, como Scorticati o Carlos Marcucci, ambos salidos de su academia.

Ahora para mí, el que mejor tomó el estilo de Arolas cuando tocaba piezas muy melódicas con mucha suavidad, ha sido Pedro Maffia; él le tomó justito la manera de tocar. Pero en los pasajes rítmicos o de fuerza, Arolas era completamente diferente, era otro Arolas; hablar de él, es hablar de lo más grande que hemos tenido en materia de bandoneonistas, por la sonoridad que tenía en su instrumento que era como lo que hacía Carlitos Gardel con su voz..”

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes,
Tomo IV, Oscar Zucchi)

Poema al primer bandoneonista

Enrique Cadícamo

Parte IV

Pardo Sebastián…
Pizarrón de los fuelles,
donde aprendieron a hacer palotes en las ochavas,
El Ruso Antonio y Cipriano Nava…
Nava, siguió tus pasos en el fuelle.
En el viejo Velódromo formó un Trío
con un flautista que encendía faroles:
-El Farolero-
y un guitarrista que se llamaba Conde
y era cochero…

Cipriano Nava…
Estrella del Café de Córdoba y Junín,
con Conde de guitarra
y Basualdo de violín…

Atracadero turbio,
donde caía El Morocho Gardel,
Antes de Mano a Mano y de Razzano,
a cantarle a las ruedas,
los versos carcelarios de Cepeda.

Café con clima de delito,
donde caían, Warnes,
un hermos de Conde y Romerito…

Viento que lleva y trae
desde los brumosos confines,
el eco retobado de un Trío:
“Canaro, Berto y Martínez…”
Allá, en el viejo
Café de Corrientes y Medrano
que en el lejano año nueve, se pierde…
Llamado al Café de los Loros,
porque paraban,
los motorman y guardas del Lacroze,
vestidos de verde…

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(Fuente: Poemas de bajo fondo, Enrique Cadícamo)