MALENA canta el TANGO… Yo trato de bailarlo.

El extranjero

“Curioso es observar el motivo del acercamiento al tango de gente que viene de otros países. A principios del siglo pasado, éste se gestó expresando el resentimiento de no haber encontrado en estas tierras ‘nuevas’ lo que vinieron a buscar. Básicamente, el fin era material, económico. En contraposición, tenemos que ya desde la década del 20 hasta hoy en día lo atractivo del tango es la respuesta espiritual. Algunos lo hacen con ese fin y a sabiendas, otros se acercan al tango inadvertidos del posible efecto de su percusión, encontrándose sorprendidos por lo que ofrece, a saber: una nueva perspectiva de conexión, libertad expresiva e identidad sexual.

Pasemos revista de lo que podríamos encontrarnos en una clase de tango o en una milonga, por ejemplo: una dama con lujuria expuesta seduciendo a un joven alemán, un coreano cobijando una porteña, una francesita suspirando el engrupe de su amor a un joven hechizado, un norteamericano tosco ensayando sus primeros pasos, un veterano fogoso abrazando la presunta ternura angelical de una rubia nórdica… y así, sucesivamente, en infinitas combinaciones. Detenerse en este punto es importante para desentramar la cualidad y cantidad de su variedad en edad, altura, peso, gustos, nacionalidades, culturas, etc.”

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(Foto: Cortesía de Carlos Furman)
(Fuente: Tango, una danza interior. Ignacio Lavalle Cobo)

Buenos Aires - 1918

Nos cuenta Francisco Canaro

“En 1918 ser firmó el Armisticio de la Primera Guerra Mundial, para bien de la humanidad que después de varios años de cruentas luchas y sufrimientos, entró en una era de paz y de compresión… Pero ese año , otro acontecimiento , no de trascendencia internacional sino simplemente climático, conmovió por lo novedoso a todos en Buenos Aires: la nieve… Todas las calles de la ciudad se vieron cubiertas por el manto níveo de la abundante lluvia de copos que caía, y tanto en las arterias del centro como en los barrios, la gente se echó a las calles a jugar con la nieve… Además, ese año, memorablemente histórico para los músicos argentinos, fundamos la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música, creada para controlar y recaudar los derechos autorales de los músicos…”

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(Fuente: Francisco Canaro, mis memorias)

Sabías que…

Floreal Ruíz grabó el tango Marioneta con tres orquestas?

Por primera vez el 23 de julio de 1943 con la orquesta de Alfredo de Angelis. Luego lo grabó con las orquestas de José Basso y de Aníbal Troilo.

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(Fuente: Cortesía de Todo Tango)

Azucena Maizani

Cómo descubrí a Azucena Maizani, por Francisco Canaro

“Al ‘Pigall’ solía concurrir con frecuencia una jovencita bonita y de cabello renegrido, y una noche conversando conmigo, me dijo que sabía canta; entonces se me ocurrió preguntarle si no se animaría a cantar para el público, previo unos ensayos. Yo mismo la iba a acompañar con mi orquesta. Ella, muy amistosa, aceptó, y después de ensayarla un poco la anunciamos al público presentándola yo mismo como ‘Azabache’, por lo renegrido de su cabello.

Cantó ‘El rebenque plateado’ y la milonga ‘La verdolaga’, canciones que ella había aprendido de oírselas a Carlos Gardel. Y no hay para qué decir que de entrada nomás obtuvo un éxito colosal porque, en realidad, cantaba muy bien y con mucho sentimiento. Poco tiempo después, el 23 de julio de 1923, esta muchachita debutaba en el Teatro Nacional…”

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(Fuente: Francisco Canaro. Mis memorias)

Pies que conversan

En el tango de Gavito, esa especie de conversación íntima entre los pies de los bailarines consigue conquistar ojos y mente. En un diálogo de los pies con un lenguaje propio, que cuenta con diferentes combinaciones y matices: pueden expresar romanticismo, ironía, provocación.

Como cuenta María Plazaola:
‘Gavito puede invitarte a seguir su pie con el tuyo para trazar juntos un dibujo que interprete, por ejemplo, la música del violín. Hay que aprender muchas palabras para dialogar con él en su lenguaje.’

El juego de los pies es independiente del movimiento del resto del cuerpo. O, mejor dicho, es el resultado de la enorme estabilidad del cuerpo
de los bailarines que, durante el baile, se mueven siempre en un
equilibrio perfecto.

Como casi siempre en el tango, esta sutileza tiene un origen popular, legendario quizás… Cuando Gavito era joven, en las veladas de milonga la mayoría de las chicas iban acompañadas por sus madres, tías o hermanas mayores. Estos ángeles de la guarda tenían que cuidar que los abrazos de los milongueros no fueran demasiado apretados, o que la mano derecha del hombre no se deslizar muy abajo por la espalda de las muchachas… Es por eso que el bailarín popular se las ingeniaba para crear un movimiento con los pies que sustituyera metafóricamente las caricias prohibidas.

‘Tratábamos de seducirlas acariciándoles suavemente los pies.
De esa manera, con la pista llena y la mirada fija en los abrazos,
nadie se iba a dar cuenta‘, confirma Gavito.

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(Fuente: Carlos Gavito. Su vida, su tango.
Massimo Di Marco, Monica Fumagalli)

Sabías que…

El sepulcro del general Tomás Guido
está construído con bloques de piedras de la Cordillera?

Amigo y compañero del general San Martín, Guido había hecho expresa su voluntad de ser enterrado bajo las piedras de su querida Cordillera de los Andes. Si bien su deseo no se cumplió exactamente, su hijo, el poeta Carlos Guido y Spano, hizo traer bloque de piedra de la Cordillera para construir con sus propias manos el sepulcro de su padre.

En 1966, al cumplirse el centenario de su muerte, los restos del general Guido fueron trasladados a la Catedral Metropolitana, donde descansan en una urna que se encuentra en el mausoleo de San Martín. Sus descendientes consideraron que ya se había cumplido la voluntad del militar, y autorizaron el traslado.

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(Foto: Cortesía de Peter Z.)
(Fuente: Las mil y una curiosidades del Cementerio de la Recoleta,
Diego M. Zigiotto)

Sabías que…

El tango ‘Sacáme una película, gordito’
fue compuesto a un personaje real?

“Quién era el “gordito” en cuestión que despertó la curiosidad de Villoldo?

Ni más ni menos, que un italiano que asomó por nuestra ciudad en 1905, al frente del coro de una compañía de ópera y se quedó en Buenos Aires cuando sus compañeros partieron.

Este personaje, se ganó la vida como pianista en cafés a los que concurrían escritores, gente de teatro, periodistas. Pero su destino era otro. Los balbuceos del cine lo tentaron, así, en 1908, se convirtió en el pionero del cine argentino al realizar el primer film con argumento de su historia. Su nombre: Mario Gallo.”

Leer el artículo completo

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(Partitura e info: Cortesía de Todo Tango)

De fueyes perdidos

Métodos de estudio

Uno de los más antiguos conocidos en el país es el de Alejandro Carlos Rolla… Más tarde publicaron los suyos Augusto P. Berto, Rafael Rossi y Ricardo L. Brignolo, quien lo denominó Método completo para bandeneón… 1928. Pedro Ambros escribió su Gran Método completo para el estudio del bandoneón Opus 101, 1931.

Finalmente, Carlos Marcucci reunió las enseñanzas de su maestro
Arturo Bernstein con su experiencia docente, sistematizando y y codificando todos los elementos necesarios para el estudio racional que ofreció con notable didáctica en su Método moderno para bandoneón.
La obra firmada con Félix Lípesker y convertida ya en un clásico
fue publicada por Ediciones Musicales Argentinas.

Féliz Lípesker se encargó además de digitar para bandoneón
los conocidos métodos para piano Hernani y Hannon,
y Eladio Blanco hizo lo mismo con el célebre Czerny…

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

La pasión, el talento y el tango

El tango es un baile popular, nació de aquel pueblo argentino,
formado por una mezcla de criollos e inmigrantes,
y ojalá todo el mundo lo bailara…

El tango, dicen, no es una danza: es un sentimiento que se baila.
Sí y no… opinión de Malena

Para los amateurs, los amantes del tango, los que lo bailan
como un baile popular, los que lo bailan en la milonga:
Sí, el tango es un sentimiento que se baila.

Para los profesionales, los profesores, los que quieran
ganarse la vida enseñando tango, los que toman
la responsabilidad de transmitirlo a otros a cambio de dinero:
No, el tango es una danza y tienen que estar capacitados.
Lo que también incluye tener el sentimiento.

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Como amante del Tango Argentino,
me resulta cada vez más decepcionante ver la proliferación de
pseudo-profesores, que existen en casi todos los rincones del mundo,
y que, en particular en Montreal, se multiplican año a año.

Gente de edad avanzada para comenzar a dedicarse a la danza profesional
(un profesor pago debería pertenecer a esta categoría),
gente de mediana edad que decide volcarse a la enseñanza,
por el sólo hecho de que les apasiona ese mundo del tango…
Pero que, lamentablemente, en muchos casos, no tienen talento,
ni educación previa, ni gracia, ni musicalidad, ni cadencia, ni alma,
ni porte, ni conocimientos básicos del tango argentino
(que no es sólo ir a la milonga e intentar hacer más pasos).

Bienvenida sea la pasión por el tango argentino, pero no se puede
aceptar cualquiera enseñe cualquier cosa en el nombre del Tango.

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La pseudo-enseñanza es generada por:

- Escuelas que incorporan ‘profesores’ que en la vida bailaron tango

- Parejas de edad avanzada que se disfrazan de tangueritos y
salen a dar espectáculos creyendo que el hábito hace al monje

- Argentinos que piensan que el pasaporte les da derecho a enseñar

- Espectáculos que imitan los shows argentinos en los que se muestra
la evolución del tango durante el siglo XX… bailando sólo neo-tango!

- Desocupados que buscan cómo ganarse un dólar

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La pseudo-enseñanza perjudica:

- Al Tango Argentino como patrimonio cultural

- A los profesores profesionales

- A las escuelas serias

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La pseudo-enseñanza fomenta:

- Pseudo-milongueros

- Una pseudo-comunidad tanguera

- La desmotivación de los pocos buenos tangueros

- Más pseudo-profesores

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Tal vez, en algunos existan buenas intenciones,
pero las buenas intenciones no bastan.

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Lo trágico es que la mayoría no ve la diferencia.

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)

Astor Piazzolla

El sonido Piazzolla

“Las técnicas e influencias adoptadas por Piazzolla de la música clásica y
el jazz fueron firmemente arraigadas dentro del marco del tango, de la música de Buenos Aires, de su música. Sus notorio efectos de percusión, por ejemplo, provenían de los violinistas de las orquestas típicas de la Guardia Vieja, período formativo de la música de tango que duró hasta principios de la década del veinte.

Su uso particular de la chicharra, el tambor y la lija ya había tenido antecedentes en los sextetos de Julio De Caro y de Elvino Vardaro. Piazzolla adaptó a su esquema 3-3-2 estos yeites o trucos típicos tan familiares para los músicos de tangos y les agregó algunos propios,
como la imitación de la sirena de las ambulancias o de la policía
(símbolo de la ciudad moderna) en algunas de sus obras posteriores
a la década del sesenta.

Atilio Stampone recuerda que en los años cincuenta los fanáticos de Piazzolla se enloquecían con sus osadías rítmicas, pero agrega que nada de esto habría tenido ningún valor si además Astor no hubiera poseído ‘una línea melódica impresionante, bien italiana, bien pucciniana’…

Las obras de Piazzolla están siempre muy bien estructuradas.
Rodolfo Alchourron nos dijo: ‘El tenía tan buena idea de la forma, las secciones, las repeticiones, la orquestación, variedad, intensidad, los puntos culminantes de los temas’. Este excelente sentido estructural le vino de perillas cuando a fines de los años cincuenta y comienzos de los setenta quiso romper con las forma tradicionales del tango en obras como Tres minutos con la realidad y Buenos Aires hora cero…”

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(Fuente: Astor Piazzolla: su vida y su música.
María S. Azzi y Simon Collier)

La historia de ‘El ciruja’

Tango - 1926
Música: Ernesto de la Cruz - Letra: Francisco Alfredo Marino

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Ernesto de la Cruz cuenta:

“Mire, uno a veces uno sale del anonimato directamente al estrellato; la pega y no sabe por qué…Yo tocaba serenatas en los barrios y de repente se va ‘Pacho’ del Café El Nacional. Entonces pusieron un aviso pidiendo músicos en el diario y al verlo me fuí al centro…”

“El ciruja nació en el Café El Nacional y el maestro Giraldo Giraldi tuvo mucho que ver con el éxito que alcanzó… Le pregunté a mi maestro qué debía hacer primero, la letra o la música y muy amable me respondió: ‘Primero el poeta debe hacer su obra, tanto en las grandes obras,
como en lo popular’…”

“Yo le pedí a Francisco Marino, que sabía que escribía letras,
que me hiciera una para un tango; a los pocos días me dio la letra
y la música la hice en el mismo palco en cinco minutos.
Después se la llevé a Giraldi y él la armonizó…”

El título del tango lo sugirió Pablo Gómez y así fue estrenado en el
Café El Nacional el 12 de agosto de 1926 por la orquesta del autor y
la voz de Pablo Gómez, en calidad de colaboración circunstancial
ya que, según la usanza de la época, las orquestas, en su mayoría
sextetos, eran agrupaciones instrumentales, sin vocalista.
Precisamente en ese mismo año 1926, Francisco Canaro
inauguró la moda de la intervención del estribillista…

“Los mozos del café me dicen ‘Che, negro, mirá, piden mucho El ciruja, por qué no publicás una letra y nosotros te la repartimos entre los clientes’. Ninguno me la quiso editar, entonces fue Julio Kohn que lo hizo.. me hizo 5.000 ejemplares de propaganda y 30.000 letras…
El único que paró el tráfico de la Corrientes Angosta fue este negrito…
Un dia, los tranvías no podían seguir, no había micrófono ni nada,
Pablo Gómez lo cantó a viva voz, El Nacional tenía 80 metros…
Lo tocábamos 35 veces por día…”

Entre agosto y diciembre de 1926 se vendieron
150.000 ejemplares del su tango.

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(Partitura: Cortesía de Todo Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo II, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

El escepticismo en el tango

“… Enrique Santos Discépolo se convirtió en la voz de los que no tenían voz ni escucha, en la bocina parlante del porteño de los años 1920 y 1930, jaqueados por una multiplicidad de preguntas sin respuestas, de ese ciudadano de la calle confundido y desesperado, diario sobreviviente de la miseria ingente, que se conformaba sólo con ‘ir tirando’. Un universo de gente con cara de ‘basta’…

En ese escenario, ‘Cambalache’, sin duda el tango más representativo de esa visión escéptica, desesperanzada hasta fronteras nihilistas, de severo corte metafísico, comprendió las las desventuras y tribulaciones de un sector social marginalizado por la corrupción, el fraude, la pobreza crítica, la ausencia de alicientes para intentar ordenadamente una salida. Y huérfanos de esperanza, ese instinto que tanto tiene que ver con la vida…

La visión catastrófica de ‘Cambalache’ coincide, al mismo tiempo, con esa sensación de hecatombe que domina toda la producción de Discépolo, y con el hondo pesar generalizado en torno de actualidades que, para nuestra común desventura, no tienen una fecha precisa…

Discépolo impuso protagonismos para nada antojadizos: el contraste entre Stavisky, un famoso estafador internacional, con Juan Bosco, fraile salesiano canonizado en 1935 por el Papa. La ‘vidriera irrespetuosa’ que produce una alquimia conceptual entre San Martín y Napoleón por un lado y de Don Chicho, capo de la mafia argentina, y Primo Carnera, una efímera curiosidad deportiva, por el otro polo de confrontación. Su ‘todo es igual’ está dicho en presente y carece de pretensión de vaticinio…

Como en todos sus tangos, los personajes están amparados por la órbita de su comprensión y su caridad. Probablemente esa sea una de las claves para develar el enigma en torno a su vigencia y a la credibilidad marcada a fuego que tiene la producción de Discépolo…”

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(Fuente: Tango, melancólico destino. Jorge Gottling)
(Foto: Cortesía de Todo Tango)

Sabías que…

El término ‘croto’ tiene por origen el nombre de un gobernador?

“José Camilo Crotto fue gobernador bonaerense entre los años 1918 y 1921. Su apellido quedó inmortalizado en el habla popular para aludir a los ‘linyeras’ que se colaban en los vagones del tren.

Mientras Crotto era gobernador, los concesionarios ingleses de los ferrocarriles se quejaban por la cantidad de personas que viajaban sin pagar boleto. Crotto resolvió el problema, reduciendo el número de colados a doce por vagón. Efectivamente, cuando los policías controlaban el acceso de los pasajeros que tenían su boleto, contaban hasta doce que no lo tuvieran, al resto los hacía bajar del tren.

‘Ustedes siguen por Crottto’, les decían a los que dejaban subir.

Es así que les quedó la calificación de ‘crotos’…”

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(Fuente: Las mil y una curiosidades del Cementerio de la Recoleta,
Diego M. Zigiotto)

Sabías que…

Aníbal Troilo ensayó el tango Naranjo en flor
durante 23 días con Floreal Ruíz antes de estrenarlo?

La segunda obra que graba Floreal, después de su gran éxito personal que era Marioneta, es Naranjo en flor… Virgilio Expósito cuenta que se encuentra con Floreal y le dice: “¿Van a estrenar el tango o no?” -el tango era de él con su hermano Homero-, “Sí“, le aclara Floreal, “hace veintitrés días que lo estamos ensayando“. Se asombra Virgilio Expósito: “¿Cómo?, ¿con la orquesta?“. Y concluye el cantor: “No, no… solos Pichuco y yo con su bandoneón vamos línea por línea cómo se canta y se acompaña este tango de ustedes…”

Y así salió esta obra, que ensayaron veintitrés días, sin parar sábados o domingos… Es la obra de un artista con imaginación capaz de ensayar veintitrés días un solo tango. Es por eso que las cosas le salían como le salieron; y por eso, hoy, y mañana, será lo mismo, o más…

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(Partitura: Cortesía de Todo Tango)
(Fuente: El gran Troilo, Horacio Ferrer)

Suerte loca

En ‘Suerte loca’, Francisco García Jiménez propone un acertijo de sencilla solución. El relator presenta un retrato atractivo de su personalidad utilizando el tiempo presente. Incrustado en los versos existen inequívocas referencias a un reciente pasado de engaño y traición, seguramente flota un rostro de mujer. Pulsaciones, éstas, fugitivas como los sueños. No es precisamente ’suerte’ de lo que alardea: más bien se trata de una sucesión de vergonzantes desventuras. Un monte con puerta es la excusa:

En el naipe del vivir
suelo acertar la carta de la boca,
y a mi lado oigo decir
que es porque estoy con una suerte loca.
Al saber le llaman suerte..!
Yo aprendí viendo trampearme,
y ahora sólo han de coparme
cuando banquen con la Muerte.

El remate tiene valor de aforismo o de refrán:

‘en el naipe del vivir, para ganar, primero perdí‘.

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(Fuente: Tango, melancólico testigo. Jorge Gottling)

El arte de bailar

“El baile de salón es sencillo y artístico, y en ello reside su belleza y atractivo, cuando se baila bien. Para bailar bien, o, al menos, con un mínimo arte, el amateur inteligente debe atender, ante todo, el compás; pues se baila tanto con el oído como con los pies; tiene que prescindir de todo inútil estudio de detalles, para evitar distracción, y producir así, con desenvoltura y naturalidad, los movimientos rítmicos y acompasados que la música señala.

Así, el buen profesor, pude ejecutar todos los bailes con cualquier persona, dama o caballero, que nunca haya bailado. Esta condición, no es exclusiva de un profesional, sino también de cualquier aficionado cuyo aprendizaje haya sido correcto. Recomiendo, por tanto, a las personas que deseen aprender el baile, la selección de su profesor, pues en ellos reside el éxito del aprendizaje y sus agradables derivaciones.

En resumen: el baile correcto es instructivo, artístico, fácil y agradable. El baile incorrecto es desagradable, monótono, y antiestético.

El baile, además de ser un placer para el que lo ejecuta, es una diversión para los que observan, prestándose a las críticas de estos últimos, si encuentran defectos; y a la admiración y el elogio, si baila con corrección y elegancia…”

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(Del libro: El arte de aprender a bailar, 1931, Manuel E. Silva)
(Imagen: Propiedad de Malena Tango)

De fueyes perdidos

La enseñanza

“La inexistencia de métodos de estudio, el rechazo por parte de los conservatorios que funcionaban en nuestro medio de incorporar a sus materias la enseñanza del bandoneón, y primordialmente la carencia de docentes especializados, unido a la precaria formación musical de los ejecutantes de la primera época, convirtieron a aquellos con más experiencia, en improvisados maestros de los que recién empezaban a hacer sus primeras armas. Esta situación se mantuvo hasta muy entrado el período conocido como la ‘Guardia Nueva’ iniciado hacia los años veinte…

Quienes asumán el papel de docentes, más que maestros eran ‘pasadores’ de piezas, transmitiéndolas a sus discípulos no por música, sino por la posición de las manos que eran copiadas por el alumno o bien lo hacían por cifras, es decir guiándose por los numeritos que cada tecla lleva marcada de fábrica, pues en su país de origen, la gran mayoría de los cultores de este instrumento lo ejecutaba también de oído.

De manera que el aspirante a bandoneonista aprendía unas cuantas piezas, ‘hacía’ lo que se llamaba su ‘repertorio’ y a los pocos meses estaba ya trabajando. Lo demás lo hacía el talento, la experiencia y el privilegiado oído musical de muchos de ellos. Después, si los medios económicos lo permitían, se adquirían las elementales nociones de teoría musical con algún maestro o más adelante en algún conservatorio de barrio, pero esto refiriéndonos a épocas bastante posteriores…

Esos primeros maestros fueron: Sebastián Ramos Mejía (discípulos: Zambrano, Vicente Greco, Arturo Severino), El ‘tano’ Genaro Espósito (discípulos: Anselmo Aieta y José María Bianchi), Graciano De Leone, Manuel Firpo (discípulo: Osvaldo Fresedo), José ‘Pepín’ Piazza (discípulo: Pedro Maffia), Eduardo Arolas, Cipriano Nava, Arturo Severino… Luego serán maestros: Zambrano (discípulos: Juan ‘Pacho’ Maglio y Domingo Santa Cruz), Vicente Greco (discípulo: Lorenzo Labissier, Ricardo González, Antonio Cacace y el ‘ciego’ Miguens), Arturo Severino (discípulo: Juan Bautista Guido)…

A la academia de Arturo Bernstein el tango le debe alrededor de doscientos instrumentistas, entre ellos: Carlos Marcucci, Federico Scorticatti, Vicente Vilardi, Vicente Romeo, Luis Petrucelli, Nicolás Pepe, Juan Pablo Navarro…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

Sabías que…

Lo grabó varias veces Ignacio Corsini con el acompañamiento de las guitarras de Pagés, Peso y Maciel, para el sello Odeón, registrándola en diversas fechas: 22 de abril, 22 de mayo y 19 de junio de 1919?

La cuestión era encontrar el punto justo para el que fuera su más certero ‘caballito de batalla’. Lo había estrenado por Radio Nacional.

La parroquia de Santa Lucía está erigida en el barrio de Barracas, sobre la avenida Montes de Oca. Tiene su fiesta patronal el 13 de diciembre de cada año. Para esa época florecen los jazmines, que los fieles arrojan al paso de la procesión…

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(Fuente de la información: Las mejores letras de tango,
de Héctor Angel Benedetti)
(Partitura: Cortesía de Todo Tango)

Manuel Pizarro

El descubrimiento del bandoneón

“Una de mis hermanas -como era costumbre en la época- estudiaba piano, pero a mí este instrumento no me decía nada; la mayor de mis ambiciones era llegar a medio oficial del taller donde trabajaba. Pero ocurrió que al lado de casa, había un negocio de peluquería… Un día, al pasar frente a ella, escuché una música que me cautivó… Con la curiosidad de todo purrete, me asomé separando los rosarios de cuentas de colores que formaban el cotrinado del negocio.

Comprobé entonces, atónito, que la música aquella provenía de un extraño instrumento, que un señor de grandes bigotes pulsaba suavemente sobre sus rodillas. Enseguida me enteré de que ese señor era nada menos que el famoso Juan Maglio, Pacho. Pacho vivía entonces cerca de nuestra casa, y como le quedaba de paso en el itinerario de sus actuaciones, iba a recalar a la peluquería de Leonardo…

Fue por el mismo Pacho que supe que aquello era un bandoneón…

A partir de ese momento, todos los días, al pasar frente a la peluquería hacía la misma pregunta: Don Leonardo, cuándo viene Pacho?”

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo II, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)
(Foto: Cortesía de Todo Tango)

Secretos de una milonguera

“No saben sus nombres, no hablan con nadie.

No hay citas, ni promesas, ni reclamos…”

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(Foto: Cortesía de Carlos Furman)
(Fuente: Secretos de una milonguera. Graciela López)

Palabras de Maestro

Gavito, sobre la pausa

“La pausa es como el semáforo. Verde, todos los autos andan. Amarillo, se van deteniendo. Rojo, todos parados. Pero el motor sigue encendido, la vida no se detiene. La pausa es necesaria para la buena marcha. Como para hablar: hay que hacer una pausa para pensar…”

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(Fuente: Yo quería bailar. Ricardo Plazaola)

Los cinco Ases Pebeco

“En 1935, Carlos Marcucci se alineó en el conjunto patrocinado por un producto odontológico que dio nombre al grupo ‘Los cinco Ases Pebeco’ concebido en principio como cuarteto de bandoneones, que reunía esta ingreíble conjunción de maestros: Pedro Maffia, Carlos Marcucci,
Pedro Laurenz y Ciriaquito Ortíz, constelación que se presentó por
LS 8 Radio Stentor ubicada en Florida 8.

Luego se incorporó Sebastián Piana como pianista y Homero Manzi,
a quien pertenecía la idea, con sus poéticas glosas.
Imperdonablemente no grabó…”

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo IV, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)
(Foto: Cortesía de Todo Tango)

La pista de baile

“Es allí donde inmediatamente se elabora el baile. Por allí circulan y se mueven las parejas. Es el lugar de su afirmación, confirmación y despliegue como bailarines. En ella convergen varias parejas…

En la pista está el campo y las situaciones efectivas en que se dan las actitudes, posturas y movimientos de cada pareja en nuestro baile popular; dispuestos, como las perlas de un collar de dos o tres vueltas, unidas por el solo hilo invisible de su orientación. Y de la emoción. En que cada una se traslada, incluso cambiando su orden y sus distancias relativas. Y que no obstante, en cada momento, como en una fotografía, se puede apreciar una determinada disposición…

La manera de conducirse en la pista, que incluye la regulación, tanto espacial como temporal, es todo un arte surgido en el hacer colectivo que, compartido con otros, caracteriza a nuestro baile y hace al saber bailar.

La pista no es sólo un lugar de baile, sino el lugar que nuestro baile históricamente desarrollado, asentado sobre sus propias bases, encuentra como sede adecuada a su carácter de baile social…”

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(Foto: Cortesía de Carlos Furman)
(Fuente: Tango en movimiento, Filosofía y baile. Oscar Morán)

Toribio de Ayerza

(1815-1884)

“Este sepulcro, creado por el artista Miguel Sansebastiano, es el lugar de reposo del médico vasco Toribio de Ayerza, quien fuera fundador de la Cruz Roja Argentina junto con Guillermo Rawson. Entre las figuras, una mujer simboliza la caridad y cobija a dos niños, y un ángel venera el busto de Ayerza. El monumento fue levantado por colegas, clientes y amigos de médico.

Ayerza se radicó en nuestro país en la década de 1840 y fue discípulo del médico Martín Garcia. Adquirió un gran prestigio y fue el primero en el país en realizar una traqueotomía…

Además de su generosidad, una de las características de Ayerza era el riguroso silencio que solía guardar sobre las enfermedades de sus pacientes; no podía soportar la curiosidad de los demás acerca de la salud del prójimo…”

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: Las mil y una curiosidades del Cementerio de la Recoleta,
Diego M. Zigiotto)

Ordenar o guiar

“…Me gustaría reiterar aquí, puesto que no es para nada de mi agrado,
denominar al traspaso de datos del hombre a la mujer
con el término de ‘orden’…

Sería ideal que en vez de mandar y ordenar, el hombre guiara galantemente a la mujer en el tiempo y el espacio, buscando el juego de a dos. Es decir que procurara la contención del macho y no la represión dominante del machista virtuoso. El que comprende que en los pares se pueden jugar distintos roles sin por eso ser más, o menos, baila otro tango, el sublime, el bienintencionado, el que creó el pueblo más humilde, el que dio origen a una nueva y aún irrepetible danza.

‘La Orden’ fue creada en la época en que se plasma el clasicismo no antes.  En los primeros documentos escritos no aparece el término.

‘Ordenar’ es la actitud de los menos aptos para la creación, de los poco amplios, o poco diestros en este arte de elaborar el coloquio de la pareja. A mi entender el mejor término para denominarla
sería ‘código de entendimiento’…”

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(Fuente: El tango, una danza. Rodolfo Dinzel)

Sabías que…

la letra del tango Marioneta se basa en un hecho real?

“De pequeño, Armando Tagini asistía con otros chicos del barrio de Balvanera al patio de una vetusta casona de Aguero al 300, cuando se llamaba Laprida, donde un titiritero ofrecía sus funciones.

Una niña muy pobre, que en el recuerdo de Tagini se llamaba María, era la más ansiosa por el espectáculo: gritaba, reía, aplaudía, saltaba y se emocionaba como ninguna. Subida a un banquito de madera, miraba desde sus seis años a todos los personajes que encendían su imaginación.

Pasó el tiempo; los chicos crecieron, el titiritero no fue más y el patio quedó vacío. La niña pobre era ya una señorita. Una tarde se fue para siempre del barrio y fue inútil buscarla. Nunca regresó. Tagini tenía veinte años cuando volvió a verla: era una de tantas coperas en un cabaret…”

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(Fuente de la información: Las mejores letras de tango,
de Héctor Angel Benedetti)

Elvino Vardaro y Aníbal Troilo

“En 1933, Elvino Vardaro después de varias tentativas, incluso con Osvaldo Pugliese, forma su sexteto con muchachos de entre veinte y treinta años; lo integran: Elvino Vardaro y Hugo Baralis, violines, Aníbal Troilo, primer bandoneón, Jorge Fernández, segundo bandonéon, Pedro Caraciolo, contrabajo, y José Pascal como pianista y como instrumentador. Los arreglos son de Vardaro y Pichuco colabora.

Este extraordinario conjunto no llega a grabar nunca un disco, aunque parezca mentira, porque es una de las orquestas más extraordinarias de la historia del tango. Debuta en Tabarís, actúa un largo tiempo en Café Germinal, que es el templo del sexteto de Elvino Vardaro y yo creo que en esta orquesta está la superación de lo de De Caro y un pre-Troilo, una especie de anticipo, suntuoso, de lo que iba a ser la orquesta de Troilo.”

Existe una grabación de Tigre viejo por el Sexteto Vardaro, cortesía de su sobrino Osvaldo Vardaro. Se encuentra en uno de los dos CD que acompañan el libro de Horacio Ferrer.

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(Fuente: El gran Troilo, Horacio Ferrer)
(Foto de Elvino Vardaro y Joaquin do Reyes: Cortesía de Todo Tango)

Pedro Laurenz y Pedro Maffia

En un clima tenso y epectante se produjo al fin el debut de Pedro Laurenz con Julio De Caro en el Vogue’s Club que funcionaba en el ya legendario Palais de Glace de la Recoleta…

“Te aseguro, pibe -confesaría Laurenz en una entrevista con Horacio Ferrer- que la noche anterior a mi debut junto a él -refiriéndose a Maffia- en el sexteto de De Caro, no pude pegar los ojos. El era el fenómeno, el maestro, el indiscutido ídolo, sí, el ídolo. No pude dormir por eso,
‘porque iba a tocar al lado de Maffia!‘.

Pero este debut que Laurenz a tantos años recordaba alegremente, tuvo lugar en una atmósfera de cortante silencio y extrema tirantez entre Maffia y De Caro en cuanto a sus relaciones laborales, el Dr. Luis A. Sierra en su lúcido testimonio expresa con respeto: “Un silencio molesto entre los músicos acrecentó su nerviosidad. Llegó el momento de subir al palco. Maffia tomó ubicación con su habitual displicencia, como si no hubiera otro bandoneonista a su lado. Sólo el Negro Thompson se le ocurrió insinuarle: ‘Vea, pibe, si se pierde espere unos compases tranquilo‘. Qué se iba a perder Pedro Laurenz! La orquesta arrancó con el tango ‘Todo corazón’ de De Caro. Laurenz conocía al dedillo la parte de Petrucelli sin perderle un milímetro a la exactitud de la segunda voz…

Y ante el estupor de Laurenz, sin mirarlo, con voz casi imperceptible, dirigiéndose a Francisco De Caro, dijo Maffia:
‘Este muchacho toca muy bien, hay que dejarlo en la orquesta‘.

Así nació el más célebre dúo de bandoneones de la historia del tango y también una entrañable amistad de por vida, entre los dos colosos del teclado…”

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo III, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)
(Foto: Cortesía de Todo Tango)

Chicho Frúmboli

Chicho Frúmboli fue entrevistado por Milena Plebs
en una nota publicada por la revista El tangauta.

Ir a la entrevista

No tiene desperdicios.

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(Imagen y entrevista: Cortesía de El tangauta)

Troilo y Piazzolla II

Como en todas las historias, siempre hay más de una realidad.

El otro día compartimos la versión de Horacio Ferrer,
hoy leemos al mismo Astor Piazzolla en un entrevista de 1976:

“Un día se enfermó Juan Miguel Rodríguez, ‘Toto’. Hugo Baralis, que fue mi primer amigo le dijo al ‘Gordo’ que me probara. Troilo contestó: “No, es muy chico, no va a poder tocar esto”. “Mire que puedo”, le respondí. Baralis insistió. Y yo también: “Dejáme Pichuco, dále”, le dije. Entonces, me preguntó si sabía leer música. “Sí, sé todo de memoria”, ahí aflojó.

“Cuando debuté en el Germinal toqué todo de memoria y Orlando Goñi con su eterna cargada empezó a mirarme de costado. “¡Qué! ¿sos norteamericano vos?”, me había escuchado en Rapsodia en blue. “¿Qué hacés con esos acordes raros?”. Empezaron a mirarme como a un bicho. Después del trabajo llegaba a mi casa y me ponía a estudiar música, porque el secundario lo había dejado. Le escribí a mi padre con la noticia y se vino a Buenos Aires con un cuñado en moto. Ya Troilo me había contratado…”

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(Foto e información: Cortesía de Todo Tango)

Tango - mito y esencia

Pensamientos y citaciones de Tulio Carella

Hay tanto para decir sobre el tango… El estudio de la evolución del tango incluye el estudio de la influencia que ejerce en la cultura argentina. El término tango admite innumerables explicaciones que se contradicen y oscurecen mutuamente…

El tango afianza la personalidad porteña prescindiendo de todo y de todos. La dura carrera de iniciación del tango se debe a que nació en un habitat de miseria: fue un baile de gente pobre que acreció su suficiencia sometiéndose a una regla con variaciones, aunque esa regla sólo importara a los pies; baile de afirmación individual, baile de fuerza hombruna, imagen del hombre a la defensiva, extraña del suburbio…

El tango es entrañablemente nacional, en cuanto representa nuestra manera de ser. Se lo escucha en una comunidad religiosa, más que musical…

La historia del tango es la historia de la ciudad -o por lo menos de gran parte de la ciudad- desde fines del siglo hasta nuestros días. El tango declara una época, la explica…

Si se ahonda en el análisis del tango, puede verse que es la primera música con auténtica levadura ciudadana…

Buenos Aires pierde la tonada y adquiere el rezongo y por eso es una estilística dentro del país…

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(Fuente: Tango - mito y esencia. Tulio Carella)

Troilo y Piazzolla

“Año 1940, café Germinal, un espectador atentísimo de todo lo que se toca, es un chico de diecinueve años, que de tanto ir, termina por hacer amistad con Hugo Baralis, violinista de Aníbal Troilo… Así llega un día en que falta el segundo bandoneón de la orquesta y el chico se ofrece para cubrir su plaza.

Orlando Goñi, desde el piano, lo mira con desconfianza, pensando en el zafarrancho que podía hacer en una orquesta que funcionaba como un relojito, un tipo que tocara mal, y dijo: ‘Ese chico no tiene cara de saber tocar el bandoneón‘.

Pero Pichuco lo corrigió, proféticamente: ‘Que suba‘.

El chico subió y se tocó todo el repertorio y cuando hicieron el tango Abandono de Pedro Maffia, todos hicieron la variación con la derecha y él la hizo con la izquierda, Goñi se rectificó: ‘Es un fenómeno‘.

Toto Rodríguez, faltó dos días más. Pichuco sentenció: ‘Desde ahora tendremos cuatro bandoneones, este muchacho queda‘.

El muchacho era Astor Piazzolla. Fue la primera sorpresa que le ofreció a Troilo. En 1941, cuando la orquesta empieza a grabar, ya está Piazzolla tocando. El año siguiente, Piazzolla toca en todas las actuaciones de Pichuco y la orquesta se estira a cinco bandoneones: Aníbal Troilo, Juan Miguel Rodríguez, Eduardo Marino, Astor Piazzolla y Marcos Troilo…”

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He leído varias veces que Piazzolla inauguró
el estilo de tocar el bandoneón parado, para destacarse…
Pero esta foto nos muestra que Aníbal Troilo ya lo hacía.

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(Fuente: El gran Troilo, Horacio Ferrer)
(Foto: Cortesía de Todo Tango)

Palabras de Maestro

- Dedicó tangos a Arolas y a Bardi. ¿Por qué a ellos?

- A Arolas, por se un autor musical que tenía una profunda melodía. Como ejecutante no tuvo virtudes técnicas como otros bandoneonistas, pero sus tangos son bellos y profundos, tienen un gran sentimiento. A mí no me interesa si a Arolas después lo mataron o si se emborrachaba por una mina. Él, Bardi y Cobián son el ABC del tango; los tres, cada uno en su tendencia, ofrecieron las vías para que a partir de ellos surgieran otros estilos, como los de Julio de Caro.

Julio de Caro es la culminación de una etapa. Cobián es el hombre que mezcla, que le da sabor de campo y ciudad a sus piezas. Arolas, en cambio, ha hecho una cosa más ciudadana. Agustín Bardi es también mezcla de campo y ciudad, aunque Cobián se fue inclinando por una cosa más elegante.

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(Fuente de la información: Osvaldo Pugliese. Al Colón.
Arturo Marcos Lozza)

Eduardo Arolas

La época de Arolas en lo bandoneonístico está representada por Vicente Greco, Genaro Espósito, Arturo Bernstein, Juan Maglio, Augusto Berto, Vicente Loduca y con escasísimas grabaciones, Arturo Severino y Antonio Gutman con su conjunto ‘el rusito’. cuyos discos son verdaderas rarezas. No se menciona a Domingo Santa Cruz pese a ser uno de los fundamentales por no haber dejado testimonio sonoro algunos. Ellos, con Arolas, seon el basamento de lo que vendría después…

Arolas se mueve con mayor soltura en los registros medios y graves y su bandoneón en el canto de la melodía suele unirse al violín como en el caso de Greco, pero destacándose el llamativo trabajo en función armónica y rítmica en los bajos y en los contracantos. Técnicamente acaso no haya tenido la digitalización de Bernstein, pero a la inventiva de Arolas se le atribuye la creación de los fraseos octavados y los pasajes terciados a dos manos así como la de los denominados ‘rezongos’ en los bajos. Además, junto a Maglio perfeccionó de manera notoria el arte de la ejecución ligada.

Su sonido es definido como brillante y enérgico por músicos que tuvieron la ocasión de escucharlo, sin incluir variaciones en sus interpretaciones, pero con atinado buen gusto en el manejo de los matices…

Dijo Pedro Laurenz: ‘A Arolas yo llegué a conocerlo en 1920. Lo conocí muy de cerca por actuar un hermano mío con él… En realidad era un excelente instrumentista, gran ejecutante de bandoneón y mejor compositor. Casi le podría decir que vivía adelantado a su época. El fraseo que se utiliza ahora más bien ha sido él el creador. El rezongo también son creaciones personales suyas. El fraseo que hoy se estila, que hoy se cuenta como moderno, ya en el año 1920 él lo hacía.’

Por su parte, Enrique Delfino expresó en 1946: ‘En aquel tiempo el tango eran cuatro notas lloronas, pero había que llorarlas: Eduardo Arolas tocaba de alma, ponía el corazón en los pliegues del fueye, no porque tuviera la digitación de un Marcucci. Ante Arolas yo tenía siempre la sospecha de que era poco instrumento para un corazón tan grande. ¿Quiere una prueba? En los momentos bravos, cuando el tango requería su expresión máxima y él quería imprimirle una mayor, rompía el bandoneón; los pliegues del fueye quedaban como un paraguas que un golpe de viento hubiera vuelto al revés’.

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(Fuente: El tango, el bandoneón y sus intérpretes, Tomo I, Oscar Zucchi.
Colección imprescindible en la biblioteca de todo tanguero.)

Palabras de Maestro

Homero Manzi sobre el Tango Argentino - 1936

“La música de la ciudad, el tango, en cambio tiene la extensión de las pasiones, es la música sacada de adentro, ríe, sufre, ama, odia, ridiculiza y por encima de todo el vértigo de los puertos, de las razas, de los vientos y de las velas que traen canciones y nostalgias enganchadas en sus banderines.

Sin embargo, sería injusticia calificar de extranjera la música de la ciudad, ella ha sabido argentinizarse en un legítimo y encariñado manoseo con la ciudad, con el vigilante ochocentista, con el cuarteador de fin de siglo, con el compadraje carnavalesco de los barrios, con las guitarras, con las esquinas y con los bodegones, con las chicas desasosegadas por una esperanza y que esperan en la inútil balaustrada rosa que descubrió
Jorge Luis Borges, con la dramaticidad grotesca del hogar proletario, desacomodado a fuerza de alcohol y malas pasiones, con la aspiración criollizante del hijo del gringo, Juan Moreira sentimental y tímido, con todo ese embarullado juego de personajes y asuntos que hicieron mutis por el practicable de la vida moderna.

Por eso el tango de hoy, el verdadero, ¿qué debería traducir?
A mi entender, la nostalgia de toda esa desaparición,
que sólo se puede llorar en 2 x 4…”

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(Fuente: El gran Troilo, Horacio Ferrer)

El cenotafio de los tres amigos

Este monumento recuerda a Adolfo E. Mitre, Benigno B. Lugones y Alberto Navarro Viola, cuyos restos se desconoce dónde se encuentran, puesto que la bóveda en la que fue inhumado fue vendida.

Eran tres jóvenes amigos intelectuales que fallecieron en el transcurso de diez meses, entre octubre de 1884 y agosto de 1885. Ante la tragedia, sus padres y amigos quisieron homenajearlos con la con la construcción del cenotafio (monumento funerario que no contiene restos humanos).

Muchos guías de turismo cuentan una historia casi fantástica referida a la muerte de los jóvenes, la que no es cierta.

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: Las mil y una curiosidades del Cementerio de la Recoleta,
Diego M. Zigiotto)

Pichuco y Discepolín

“Pichuco y Discépolo fueron amigos durante veinte años. Se conocieron en el año 1931, en ocasión en que Discépolo organizaba una gira de Tania por el interior del país y para la orquesta de acompañamiento había hablado, ya, a Eduardo Scalise, Lalo, para el piano y a Elvino Vardaro para violín, y Vardaro le sugirió que llamara a Pichuco, que había descollado como segundo fueye en la orquesta Vardaro-Pugliese.

Lo llamó, hicieron una cita telefónica y se encontraron. Le explicó a Pichuco las características del trabajo. Discépolo no estaba muy en antecedentes de la trayectoria de Pichuco. Se vio ante un muchacho de una espléndida complexión, serio, con un perfil de hombre maduro y en un momento le dice:

- ‘¿Le interesa el trabajo?’

Pichuco contesta:
- ‘Mire, maestro, yo iría, pero no sé si mi mamá me dejará.’

Entonces, como Pichuco vio que Discépolo se había enojado,
pensando que lo estaba embromando, le dijo:
- ‘¿Sabe qué pasa? Es que yo tengo diecisiete años…’

Ahí nació la gran amistad entre Pichuco y Discépolo.”

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(Fuente: El gran Troilo, Horacio Ferrer)
(Ilustración: Cortesía de Andrés Alvarez)

Te acuerdas del Percal?

Malena tuvo curiosidad de saber qué otras orquestas,
además de la magistral versión de Alberto Podestá con Miguel Caló,
habían grabado el tango Percal.

Grabaciones de Percal

Miguel Caló con Alberto Podestá - 1943

Aníbal Troilo con Francisco Fiorentino - 1943

Tito Ribero con Hugo del Carril - 1944

Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel - 1944

Domingo Federico con Carlos Vidal - 1944

Y una versión años más tarde por Jorge Valdéz.

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(Imagen: Cortesía del Museo del Traje)

Palabras de Maestra

María Nieves

“La discusión de cómo debe bailarse el tango es eterna.

Pero en el tango, nadie es dueño de la verdad.

Lo importante, siempre, es que se baile.

Y, para bailarlo bien, no hay mejor maestro que

ir a la milonga a aprender a fuerza de pisotones.”

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(Fuente: Tango, Carlos Furman)
(Foto: Cortesía de Carlos Furman)

Sifones en San Telmo

Orígenes de la soda

“Su historia es muy antigua. Los romanos ya conocían fuentes de aguas carbonatadas efervescentes. Estas aguas se transportaban desde largas distancias en recipientes sellados para que no perdieran la efervescencia. Sólo podían adquirirlas personas muy ricas: los emperadores o las familias que Vivian cerca de las fuentes. Se creía que tenían propiedades curativas, en especial para los problemas digestivos.

Las primeras pruebas de fecha de fabricación de agua mineral artificial data del siglo XVI Pero, en ese tiempo, se conocía imperfectamente el ácido carbónico y no se sabía como dosificar y reproducir los elementos de las aguas minerales. Los intentos del mismo género, reanudados en el siglo XVII, no tuvieron mucho más éxito.

Sólo está en 1768 con  PRIESTLEY tiene éxito para saturar el agua de ácido carbónico para realizar el producto artificialmente. Hacia 1780 BERGMANN dio varios métodos para fabricar el agua gaseosa…”

Club del sifón de Argentina

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(Foto: Propiedad de Malena Tango)
(Fuente: Club del sifón de Argentina)